一、书法的用笔“速度”
在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。
(资料图)
笔速与墨色的关系
用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。
其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是： “饱笔须快，渴笔宜慢”。
▲王铎行草中笔速与墨色的变化
例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。
▲米芾尺牍中的墨色变化往往也伴随着笔速的变化
在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。
笔速与字体的关系
不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。
行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。
▲草书中的笔速往往是有节奏的
笔速与风格的关系
技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《姨母帖》笔速相对慢，《丧乱帖》笔速快。这类例子不胜枚举。
篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。
由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。
笔速与节奏的关系
从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。
行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。
篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。
快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。
二、书法的“布白”
书法的“布白”，“黑之量度为分，白之虚净为布。”清人蒋和将空白进行了分类：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”“字中之布白” 即如古人所谓的结体，我们现在称之为“结体内空白造型”；“逐字之布白”是指字与字之间即结体间的空白造型；“行间之布白”可以称为“行间空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”也即是空白造型的原则与方法。
宗白华也说：“点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”空白在草书艺术中尤其显现出重要的美学价值。
飞白和结体内空白之美
（一）飞白
飞白指的是笔墨线条中所包含的空白，能使线条呈现出黑中有白、黑白对比的形态。书法是在白色的纸面上书写黑色的线条，从“图底关系”看，白往往被认为是“底”，处于视觉远处；黑则成“图”，位于视觉近处。飞白则弱化了图与底之间的视觉深浅，对于纸面的空间分割较弱，故飞白线条常与苍茫、质朴、迟涩、遒劲等美感体验有关。
草书的飞白分为三类：
1.线条中心黑而清晰，边缘轮廓线逐渐模糊，具有中实而外虚的特征(图1)；
图1 “飞白”类型之一
2.与第一种相反，线条的中心多呈现空白而边缘轮廓线清晰，具有中虚而外实的特点(图2)；
图2 “飞白”类型之二
3.线条中心与边缘轮廓线皆模糊，形成朦胧迷幻的视觉感受(图3)。
图3 “飞白”类型之三
飞白的形成源于运笔与用墨。
饱蘸浓墨而慢速书写时往往形成不了飞白，随着笔锥中墨量的减少以及运笔速度的增加，飞白逐渐显现。古人强调中锋运笔，推崇第一种类型的飞白线条，但是，草书运笔迅捷而不拘常理，笔锋变化不定，笔笔中锋已无可能，形成图2、图3中两种飞白形态实在自然不过。况且，三种飞白线条具有各自的审美价值，彼此间的组合更能丰富飞白的造型空间。
飞白线条的组合而成的结体空间具有通透的视觉审美，类似于太湖石“瘦、皱、漏、透”的特点，如图4。
图4 “飞白”线条构成的结体造型
单字中的飞白能突出单字的造型空间，连续出现而形成的飞白空间能制造整体造型空间的深度层次感。若能将飞白造型恰当运用于整篇，则能营造出“怒猊抉石，渴骥奔泉”之审美意境，例如徐渭的某些中堂立轴。近代林散之善于用墨，线条的飞白造型成为其草书笔墨语言的一大特色。
（二）结体内空白
线条的位置决定了单字结体内空白的造型，结体内空白越规则运动感越弱，造型越平稳。孙过庭云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”“分布”即指单字结体空白的造型，空白从一定角度能影响字的平正与险绝。草书单字的结体内空白可总结为两类：
1.封闭性的空白。指线条通过交叉、组合在纸面上形成的相对孤立、封闭的空白。这样的空白往往具有较为规整的图形，或圆形、或四边形、或三角形等等。当然当有了线条飞白的参与，封闭的空白具有了开放性的倾向。
2.开放性的空白。指线条组合形成的空白不孤立，与字外空白或行间空白彼此连通。
历代草书作品中飞白与结体内空白造型各有特色，现略举一二：
图5 张旭《古诗四帖》“丹、岩”字
张旭《古诗四帖》中的飞白造型不突出，调节整体造型空间层次的是笔墨形成的 “面”与“线”之间的对比，而不是飞白空间。结体内空白造型以开放性为主，封闭性空白造型尽量被压缩或者被夸张，或者将本是开放性的空白改造成较大的封闭空间，以此形成强烈对比，激活空间的造型，如图5“丹、 岩、列”三字。
图6 怀素《自叙帖》“激”字
怀素《自叙帖》中的飞白造型与《古诗四帖》相仿，不是整体空间塑造的主要途径。结体内空白造型中封闭性的造型空白增多，呈现出较为规整的圆形、椭圆形或圆弧形，成为《自叙帖》空间造型的主要方法，如图6“激切”二字。
黄庭坚草书中的飞白造型集中体现在《廉颇蔺相如列传》一帖，三种飞白形态一应俱全，大都集中于一处相互组合、对比，在建构独特的单字结体内空白造型的同时又形成造型的块面，并且出现多处，显示出调节章法空间的重要价值。
图7 黄庭坚《廉颇蔺相如列传》“过、君”字
《李白忆旧游诗》集中展现了黄庭坚结体内空白造型的特色。努力打破封闭性结体内空白造型的规整性，以取得与开放性空间的协调与统一，开放性空白的造型也体现出其主动的有意追求：一是多用互不连接的“点”；二是通过提按顿挫使线条呈现粗细断续，令封闭性空间出现开放性状态；三是有意缩小封闭性空间，甚至缩小到无空白，成为局部的笔墨块面。如图7“离、手持、过、君、 帝”等字。
祝允明《箜篌引》局部
祝允明的结体内空白造型与黄庭坚类似，但更突出了开放性。“点”的大量运用以 及纯以点构成单字的造型，使其结体内空白与行间空白几无差别，如《前后赤壁赋》。《箜篌引》一帖中飞白造型较为集中，结体内空白几乎不见封闭性造型，是对唐宋以来草书形式的进一步革新与创造。对此，祝允明自己也颇为自得，在卷后自题道：“冬日烈风下写此，神在千百五年前，不知知者谁也。”
从徐渭开始到王铎，线条的飞白造型逐渐增多。
徐渭的飞白在书写过程中增加了明显的提按与顿挫，使飞白中心的黑色墨线出现点状，运动感强烈。结体内空白造型也以开放性为主，封闭性空白形状不同于祝允明、黄庭坚而接近于怀素，显得较为规则，长卷作品最为典型。
王铎狂草长卷都有大量线条飞白的造型，第三类飞白运用尤其广泛，成为王铎重要的形式语言之一。结体内造型不做纵向或横向的夸张变形，显得较为中性，上下之间多以牵丝线条连接，故单字结体内的空白多为封闭性空间，与祝允明形成结体空白造型的两极。
结体间空白之美
字与字之间以及行与行之间的空白原本出于文字书写时认读所需的自然要求，具有客观限制性和被动性特点。然而，对于结体间空白以及行间空白的造型处理，却显现出了汉字实用书写与书法艺术创作之间的分野。
实用书写的结体间与行间空白以文字的识读为主要目的，空白的疏密、大小变化无多大的实际意义；书法创作中结体间与行间的空白造型是艺术创造的本质所需，对作品的意境、风格、审美等产生重大影响，也反映了书家对于艺术美的主动追求。
如果说，飞白和结体内空白造型是空间造型中最基本的第一层次，那么，结体间的空白造型则可谓第二层次。
从草书的结体间空白造型形成看不外乎两种情况：
图8 怀素《自叙帖》“固非虚”三字
1.结体间空白之间的相互并列，空间之 间以呼应为主。以怀素《自叙帖》为代表， 如，如图8“固非虚”三字。
图9 黄庭坚《诸上座帖》“亲处”二字
2.上下结体空白之间的相互重叠形成共用空间，空间之间以互补为主。如图9“亲 处”二字。以黄庭坚《诸上座帖》最为典型。从结体间空白造型的形状看，也可大体分两类：一是结体间的空白较为规则，以长方形为主；另一种则不规则，形状较为多变。
祝允明的结体间空白的造型两种类型都存在，如《前后赤壁赋》。当表现横向空间造型时往往采用第一类，结体间的造型空间形状也较规则。在采用第二类空间造型时，祝氏常以一斜向长线条分割大块面不规则空白，下一单字借此空白组合空间，与前所谓的“共用空间”稍异。
徐渭的结体间空白以空间的并列呼应为主，线条飞白的造型削弱了组的造型。
图10 王铎“初入”“阳关道”诸字
王铎草书的结体间造型也以第一类为主，空白并列而呼应，但空白形状时而整齐时而多变。如图10“初入”“阳关道”整齐，图11“龙蛇”“古屋画”多变。
图11 王铎“龙蛇”“古屋画”诸字
